Ahmad Chawqi: O Príncipe dos Poetas
Tradução e reflexão crítica por Thariq Osman
1. Uma proposta biográfica
Ahmad Chawqi (1868-1932) nasceu no Cairo, no Egito Otomano, e provinha de uma família abastada de origem mista, mesclando linhagem circassiana, grega, turca e árabe. Foi criado sob cuidados aristocráticos da corte egípcia e, próximo dos quatro anos, iniciou os estudos de hifdh al-quran (memorização do Alcorão), por meio do qual aprendeu não só as bases da religião islâmica, mas também os fundamentos da leitura e da escrita.
Frequentou a escola de Direito e, simultaneamente, o recém-criado Departamento de Tradução, se destacando em ambas as áreas. Após completar os estudos, o poeta foi enviado à França por ação de Muhammad Tawfiq Basha (1875-1955), quediva do Egito e Sudão Otomano, por aproximadamente três anos, estudando nas cidades de Montpellier e Paris. Em solo europeu, manteve forte vínculo com a cultura árabe, especialmente sua reverência a poetas clássicos como Al-Mutanabbi, mas também passou a se inspirar nas obras de dramaturgos franceses como Molière e Racine.
Ao voltar ao Egito, entre 1892 e 1894, adotou um discurso pró-otomano e pró-monárquico, defendendo não só a Sublime Porta, mas também a monarquia egípcia, responsável pelo governo do Egito e do Sudão. O poeta também adotou um discurso anticolonialista europeu, após as incursões britânicas no Norte da África, visando desmantelar o domínio otomano e consolidar um império colonial britânico na África. Esse período de pós-formação na França fez de Chawqi um literato conhecido e de renome em solo egípcio, especialmente devido aos poemas dedicados à corte egípcia e otomana, servindo inclusive como poeta da corte do quediva Abbas II.
Embora formalmente parte do Império Otomano, o Egito se encontrava sob domínio britânico desde 1882. O quediva Abbas II (1874-1944), patrono de Chawqi e último governante otomano no Egito, porém, mantinha sua lealdade à Sublime Porta e resistia à tutela inglesa. Com a deposição do quediva em 1914, com a eclosão da Primeira Guerra Mundial e a proclamação oficial do protetorado britânico, o poeta, conhecido por sua ligação estreita com a corte e por seus poemas em defesa do califado, tornou-se persona non grata para as autoridades coloniais britânicas e, assim, foi enviado para exílio em solo espanhol. O afastamento forçado do Egito despertou no poeta uma intensa nostalgia de sua pátria, sentimento que se tornou tema recorrente de sua produção poética durante esse período. Ao mesmo tempo, vivendo na Espanha, entrou em contato direto com a memória de Al-Andalus, cujos vestígios ainda marcavam o espaço cultural ibérico. A herança literária de autores como Ibn Zaidun (1003-1071) e Ibn Khafaja (1058-1138/9) inspirou-lhe uma série de composições conhecidas como Ahlam Al-Andalus (أحلام الأندلس), nas quais a queda de Al-Andalus foi feita metáfora da situação contemporânea do Egito, submetido ao domínio estrangeiro. A associação entre a queda de Granada e a ocupação britânica forneceu a Chawqi um repertório simbólico de forte carga política, ainda que formulado em tom elegíaco e nostálgico.
No exílio, Chawqi consolidou uma dimensão universal em sua visão poética. A memória da civilização andaluza, evocada como apogeu da cultura árabe-islâmica, funcionava para ele como contraponto à decadência presente, servindo também como crítica velada ao colonialismo europeu. Essa fase, embora marcada pela dor do desterro, alargou sua sensibilidade histórica e intensificou sua consciência nacionalista. O Egito, ausente fisicamente, tornou-se presença constante em sua poesia como mãe distante e como pátria ultrajada, ao mesmo tempo que Al-Andalus funcionava como imagem do esplendor perdido e da urgência de renovação cultural.
Em 1920, já terminada a guerra e relaxadas as medidas coloniais britânicas, Chawqi regressou ao Cairo. Sua volta foi celebrada como a de um herói literário, e a experiência do exílio imprimiu nova densidade à sua voz poética. Distanciado da função exclusiva de poeta da corte, ele emergiu como representante do sentimento nacional, articulando em seus versos tanto o orgulho da herança faraônica e árabe-islâmica quanto a crítica à dominação estrangeira. Poucos anos depois, em 1927, foi alcunhado “Amir Al-Chu‘ara’” (أمير الشعراء), o Príncipe dos Poetas, título que consagrou sua centralidade na literatura árabe-moderna. O exílio espanhol, portanto, não apenas o afastou de seu contexto imediato, mas o projetou para uma dimensão universal, transformando-o de poeta cortesão em poeta nacional.
Apesar de ser acometido por uma doença em 1932, razão de sua morte nesse mesmo ano, Ahmad Chawqi até hoje é lembrado e condecorado como Príncipe dos Poetas em razão da sua memória imortal ecoada através de seu diwan denominado Al-Chawqiyyat (1898), de seu longo poema Nahj Al-Burda (1910), e de seus dramas Al-Bakhila (1907), Majnun Laila (1921) e Qambiz (1921), renovando a literatura árabe que não só ele, mas outros poetas desse do chamado movimento da Nahda defendiam.
2. Um elo entre modernidade e tradição
A Nahda constituiu um processo amplo de revitalização linguística, literária e científica, motivado tanto pelo contato com a cultura europeia quanto pela necessidade de afirmação identitária diante do domínio colonial e das reformas otomanas (Hourani, 1991: 139). Uma série de acontecimentos corroboram para o acontecimento da Nahda, dentre eles: a instauração dos colégios maronitas em Aleppo, responsáveis pelo trânsito missionário da Europa para o Oriente Médio; a elaboração de gramáticas e dicionários em razão da reativação da língua árabe como língua da cultura e da burocracia, decorrente da tentativa de utilização da língua turca como língua da política e da cultura; a recepção de missões protestantes e católicas e provenientes dos Estados Unidos e da França, que foram responsáveis pela instauração de universidades, sobretudo no Líbano; o conservadorismo cultural e religioso da Universidade de Al-Azhar, que manteve a produção literária vigente no Egito desde a sua fundação no Califado Fatímida (séc. IX-XII); a Campanha Napoleônica no Egito (1798), responsável pela instauração da tipografia e, consequentemente, um pontapé para a consolidação de uma imprensa no mundo árabe, responsável pela publicação de livros e revistas literárias; a abertura do Egito para cultura europeia, em razão da política de importação cultural do governo do Paxá Muhammad Ali; e por fim, o estabelecimento de ligas literárias dentro e fora do mundo árabe, isto é, nas terras da diáspora, o mahjar.
Segundo Albert Hourani (1991: 164–170), a Nahḍa pode ser caracterizada como um movimento de duplo eixo: de um lado, buscou resgatar e reavivar a herança literária árabe clássica, sobretudo os gêneros poéticos e retóricos que haviam alcançado seu auge nos períodos abássida e andaluz; de outro, tentou assimilar e adaptar formas culturais europeias modernas, como o romance, o jornalismo e o teatro. É precisamente nessa tensão entre continuidade e inovação que se inscreve a obra de Ahmad Chawqi.
Tradicionalmente classificado como um dos principais representantes da tendência conhecida como escola neoclássica, que visava restaurar o prestígio da poesia árabe tradicional, sobretudo a qasida, segundo Shmuel Moreh (1988: 41), Chawqi “imitava as formas e as convenções métricas herdadas, mas ao mesmo tempo ampliava suas funções temáticas, utilizando-as como veículo de expressão política e moral”. Assim, o poeta não apenas reproduzia a tradição, mas a reconfigurava para servir de instrumento ao nacionalismo emergente no Egito e à valorização da identidade árabe-islâmica. Ao mesmo tempo, ele se difere de outros neoclássicos, como Mahmud Sami Al-Baroudi (1839–1904), pela ousadia em incorporar formas e inspirações ocidentais em sua obra. Durante seus anos de formação em Paris, ele teve contato com a literatura francesa, em especial Racine, Corneille e Molière. Essa faceta inovadora foi destacada por Muhammad Husayn Haykal (1933), que via nesse escritor uma síntese entre o “clássico árabe” e o “moderno europeu”, capaz de aproximar a literatura de seu tempo histórico.
Ahmad Chawqi com seus filhos Hussein e Ali, em exílio na Espanha, 1915.
Tal contato com a literatura francesa, sobretudo com a dramaturgia, fez com que Chawqi se destacasse não só pelos poemas, mas também pelo teatro moderno. Esse estilo adotado pelo escritor passou a ser chamado pela crítica como al-massrah al-chi‘ri (المسرح الشعري), isto é, o teatro poético, gênero que se constitui pela adaptação para o árabe culto da prática do drama em versos, preservando a solenidade da métrica árabe tradicional e, ao mesmo tempo, inaugurando um gênero até então inédito no cânone literário árabe. As peças abordam temas históricos e lendários, mas funcionam como parábolas políticas e morais voltadas ao Egito e ao mundo árabe sob ocupação estrangeira. Embora sua escolha por manter a forma versificada tenha sido posteriormente considerada um limite estético em comparação à prosa dramática de autores como Tawfiq Al-Hakim (1898-1987), a obra teatral chawqiana é vista pela crítica como fundadora do teatro literário árabe moderno, legitimando o gênero e atribuindo-lhe uma função educativa e nacionalista no processo de afirmação cultural da Nahḍa (Badawi, 1992; Moreh, 1988).
Assim, a pertinência de situar Chawqi na Nahda não se deve apenas ao enquadramento cronológico, mas à maneira como sua produção encarna as duas linhas fundamentais desse movimento. Por um lado, ele resgata as formas clássicas da poesia árabe, reafirmando sua função educativa, moral e política, o que o conecta a uma longa tradição literária. Por outro, adapta e transforma essas formas à luz das exigências modernas, seja pelo engajamento nacionalista, seja pela adoção de novas estruturas literárias. É nesse sentido que Muhammad Mustafa Badawi (1992: 20) afirma que Chawqi representa “a culminância do projeto neoclássico no mundo árabe moderno”, pois sintetiza o ideal da Nahḍa: o equilíbrio entre preservação cultural e abertura à modernidade. Portanto, esse poeta é a encarnação da dialética entre tradição e modernidade característica desse período, seja pela revitalização da qasida e da métrica clássica, seja pela incorporação de elementos europeus no teatro poético.
3. As imagens poéticas por trás do poema “Move-te, ó lua luzidia”
Quanto ao poema aqui traduzido, se inicia por uma invocação “تنقل أيها القمر المنير” (“move-te, ó lua luminosa”), que constitui um exemplo paradigmático do modo como a encomiástica árabe da virada do século XIX para o XX recupera, reelabora e reinscreve símbolos herdados da tradição clássica. Acrescido da encomiástica, tem-se a figura da lua que, desde os primórdios da lírica árabe pré-islâmica, foi um dos signos privilegiados para evocar a beleza da pessoa amada, a constância da presença desejada ou ainda a esperança de orientação no deserto noturno (Ishtaiyi, 2010).
Ciente dessa carga simbólica, o autor desloca-a para o campo político, convertendo o astro em metáfora de um soberano cuja luz orienta tanto os viajantes, quanto os corações da comunidade. O jogo de ausência e presença, isto é, a lua que parece se afastar, mas que permanece como claridade no olhar e como guia espiritual, se inscreve em uma poética de transcendência que confere ao governante um estatuto de ubiquidade e permanência. A construção da metáfora é, portanto, dupla: enquanto, na superfície, o poema articula imagens de deslocamento cósmico, no subtexto político enuncia a permanência do poder e da legitimidade na figura do governante que, mesmo distante ou contestado, permanece essencial para a coesão da comunidade.
A crítica árabe contemporânea sublinha que Chawqi foi, antes de tudo, um poeta profundamente marcado pela tradição clássica do madih (panegírico), que se tornou o eixo central de sua produção nas décadas iniciais (Abbas, 1971). O poema traduzido inscreve-se diretamente nessa linhagem: a lua substitui o objeto tradicional da qasida laudatória, sendo descrita como aquela que traz alegria às noites e vitalidade às assembleias, mas que no final é identificada explicitamente com o califa, “خليفة الرحمن”, “o sucessor do Misericordioso”. O recurso ao vocabulário califal, que remete à sacralidade da instituição política islâmica, não é casual, já que o poeta escrevia em um momento em que o Egito se encontrava numa posição ambígua: formalmente sob suserania otomana, mas desde 1882 ocupado de fato pelas forças britânicas. O panegírico dirigido a Abbas II, quediva do Egito e herdeiro da dinastia de Muhammad Ali (1769-1849), cumpria assim uma função política de reforço da legitimidade local diante da ingerência estrangeira, ao mesmo tempo em que reiterava a continuidade com o ideal do califado islâmico, associado ao centro otomano de Constantinopla.
Se compararmos esse uso da metáfora com a tradição poética árabe da Idade de Ouro, percebemos a ressonância de poetas como Al-Mutanabbī (c. 915-965), que igualmente transfigurava imagens da natureza em símbolos do poder soberano. Contudo, Chawqi inova na intensidade da fusão entre o registro lírico-amoroso e o político: ao declarar que os corações voltam-se para a lua com saudade e que a claridade não apenas ilumina, mas habita o olhar do amante, o poeta mobiliza o léxico erótico clássico, apenas para transferi-lo ao espaço da devoção cortesã. Tal deslocamento revela a marca da Nahda, movimento no qual a recuperação da tradição não se limita à imitação, mas visa reinscrevê-la em um horizonte nacional moderno. Como observa Badawi (1992), a poesia de corte chawqiana revela um esforço de síntese entre a linguagem herdada do cânone clássico e a urgência política de um Egito submetido ao jogo das potências estrangeiras. Ao mesmo tempo, essa síntese é responsável pelo tom ambíguo de sua produção inicial: o louvor ao soberano pode ser lido como adesão à ordem vigente, mas também como tentativa de conferir à liderança egípcia uma aura de legitimidade e resistência frente ao colonialismo britânico.
A ideia de que o homenageado não cabe no espaço vasto, mas é contido pela amplitude da consciência, projeta uma dimensão quase mística, aproximando o governante das representações sufis do ilimitado. O poema estabelece, assim, uma tensão entre o político e o espiritual, entre a realidade concreta do poder e a transcendência simbólica que lhe confere legitimidade. Esse recurso era funcional não apenas como ornamento literário, mas também como ferramenta política: ao divinizar a figura do soberano, o sujeito lírico colaborava para a construção de um imaginário em que a obediência e a devoção se revestiam de dimensão sacral. Em sua leitura da cultura imperial Cultura e Imperialismo, Edward Saïd observa que as literaturas coloniais frequentemente participam da negociação de autoridade por meio da estética; nesse sentido, Chawqi exemplifica como a poesia árabe da Nahḍa, mesmo quando apegada à tradição, desempenhava papel ativo na disputa pela representação da legitimidade.
Ahmad Chawqi com o compositor e intérprete egípcio Mohammad Abdel Wahab, c. 1930.
É fundamental notar, ainda, que o poema não se esgota na exaltação pessoal do governante. Quando se celebra a lua como fonte de alegria para os corações, de orientação para os viajantes e de boas novas para os que buscam justiça, o poeta inscreve a figura do soberano em um horizonte coletivo. O governante torna-se símbolo da prosperidade da “casa da felicidade” (dar al-sa‘ada) e da restauração da alegria entre os súditos. Ao fazê-lo, o eu lírico desloca a ênfase do indivíduo para a comunidade, sugerindo que a função política suprema é garantir a felicidade pública. Trata-se de uma inflexão moderna dentro do gênero encomiástico, que reflete a recepção de ideias europeias sobre o bem-estar e a função social do Estado, assimiladas durante a formação francesa do poeta e reelaboradas no molde da tradição árabe clássica. Em seu estudo sobre a sociedade árabe moderna, Jacques Berque (1994) nota como essa fusão entre imagens herdadas e preocupações sociais caracteriza o discurso intelectual da Nahḍa; no caso de Chawqi, tal fusão se manifesta precisamente neste poema, em que a lua é simultaneamente astro, soberano e promessa de felicidade coletiva.
Deste modo, uma leitura crítica do texto revela não apenas um exercício de louvor cortesão, mas um microcosmo da transição literária árabe no final do Século XIX. O poeta em questão, ao mesmo tempo herdeiro da tradição clássica e participante ativo da modernidade cultural, inscreve sua poesia na dupla dimensão de preservação e reinvenção. O poema aqui traduzido sobre a metáfora da lua mostra, portanto, como a Nahḍa literária funcionou como espaço de negociação entre a autoridade política, a herança literária e as exigências de um tempo marcado pelo colonialismo e pela busca de renovação nacional. Nele, a lua não é apenas metáfora da beleza ou da claridade, mas emblema da permanência cultural e política de um povo em transformação.
Move-te, ó lua luzidia
Ahmad Chawqi, Al-Chawqiyyat, 1898.
تنقل أيها القمر المنير
لقد خُلق السرى لك والمسير
إذا لم تطو منزلة لأخرى
فما تجدى منازلك الكثير
تظن العين أن قد غبت عنها
وأنت بجفنها بصر ونور
وتلتفت القلوب إليك شوقا
فتهديها لموضعها الصدور
ومثلك من يضيق الرحب عنه
ويحمله على السعة الضمير
هنيئا للسراة ولليالي
وللدنيا قيامك والسفور
ونورك وهو للداني سبيل
وبشرك وهو للقاضي بشير
أرى دار السعادة قد تجلت
وعاد لها التأنس والحبور
تهللت القلوب وأنت فيها
فعذرا إن تبسمت النور
أتدرى قدر زائرها المفدَّى
وإن جلت وجل بها المزور
يضيف خليفة الرحمن فيها
عظيم في خلافته كبير
إذا اجتمع الصدور به تنحوا
كما نزلت عن الطغرى السطور
Move-te, ó lua luzidia,
criada foste a quem anda e caminha.
Se não passas de morada a morada,
de que servem tuas tantas moradias?
Pensam os olhos que te ausentaste deles,
mas tu em seus olhos estás como luz e visiva
Em anseio, os corações para ti se voltam,
e os peitos o refúgio lhes avisa
Feito a ti é aquele a quem a vastidão se estreita,
e o carrega para a consciência que se amplia
Ditosa seja aos viajantes e as noites,
e ao mundo, teu surgir em luz que se irradia
Tua luz é caminho a quem se aproxima,
tuas boas novas são julgo a quem anuncia
Vejo que a morada da felicidade se revelara,
a intimidade e o contentamento para ela retornara
Cá estás, e os corações se alegram
Perdão eu digo se o sorriso da luz se revelara
Sabes tu a grandeza do hóspede venerado?
Com sua grandeza, a morada se eleva
Acolhe nela o sucessor do Clemente,
tão nobre em seu governo reverente
Quando os dignitários o encontram, afastam-se com respeito,
como as linhas que descem do emblema real.
Referências Bibliográficas
ABBAS, I. 1983. Tarikh Al-Naqd Al-Adabi ‘ind Al-‘Arab. Beirute: Dar Al-Thaqafa, 1983.
BADAWI, M. M. 1975. A Critical Introduction to Modern Arabic Poetry. Londres: Cambridge Press .
BERQUE, J. 1994. L’Égypte: impérialisme et révolution. Paris: Gallimard.
CHAWQI, A. 1953. Al-Chawqiyyat. Cairo: Al-Istiqamah.
HOURANI, Albert. 1991. Uma História dos Povos Árabes. Tradução de Marcos Santarrita. São Paulo: Companhia das Letras
ISHTAIYI, F. 2010. Al-Qamr fi Al-Chi‘ir Al-Jahili. Nablus: Universidade de Najah Al-Wataniyyah.
MOREH, S. 1976. Modern Arabic Poetry, 1800–1970: The Development of its Forms and Themes under the Influence of Western Literature. Leiden: E. J. Brill.
SAÏD, E. 1995. Cultura e Imperialismo. Tradução de Denise Bottman. São Paulo: Companhia da Letras.
Thariq M. Osman é graduado em Letras (Árabe e Português), pela Universidade de São Paulo. Tradutor dos livros A Menina Lilás (2024), Dantella (2024) e Batriq, o Pinguim Perdido (2024), todos pela Editora Tabla. Pesquisa a literatura árabe do século XIX e do século XX, em especial a Nahda e a literatura do mahjar. Atualmente é membro do TARJAMA (USP), CNPq.
